NOTE CRITICHE

Ricognizione (critica), agosto 2013 - Riedizione del 06.09.2013

“Il mondo delle cose che sono…e il mondo delle altre, quelle che paiono. Tanto più interessanti queste ultime: si abbarbicano negli interni oscuri.”
(Luigi Meneghello)

Ricognizione come esplorazione e identificazione.
La realtà operativa recente, come dei decenni trascorsi, basata (come di solito abbastanza pretestuosamente) sulla ricerca e l’accertamento della presenza di una presunzione di ambiguità: di espressione essenzialmente metalinguistica.
Da ciò una operazione tendente in primo luogo alla liberazione di energie segniche, in particolare nei casi in cui siano difficilmente controllabili. Come conseguenza, la realizzazione di ambiti cognitivi quali la parvenza e la simulazione, idonei allo sviluppo di aspetti spesso incongrui ed incoerenti.
L’immagine esibita come riferimento ad una eventualità reale (il soggetto rappresentato) che può o deve essere immagine fallace o parvenza per nascondere il vero o pretesto significante o finzione o simulazione o miraggio o illusione. E indizio di inaspettate scoperte in territori ignoti: ovvero immagini, segni, elementi senza storia né avvenire, ove il termine simulacro è idoneo a definire l’evidenza di un accadimento originato pretestuosamente, anche per un tramite casuale, ovvero parvenze, invenzioni lontane dalla realtà effettiva.
Intenzioni trasgressive della mente, in bilico sui territori del dubbio come atteggiamento metalinguistico dei casi della natura e dell’invenzione.
Soggettivazione/oggettivazione di un formulario segnico che attinge all’irrazionale e all’inconscio, realizzati da rappresentazioni trasfigurate adatte ad approfondire progressivamente i significati inespressi, inclusa la pratica dello straniamento.
Il confine sottile, sfumato tra realtà e rappresentazione, tra forma e simulazione come tra permanenza ed effimero: suggestione di sfuggente e indefinibile disagio.
Spiazzare le attese creando delle dis-connessioni. Simulacri.
Nella creazione dei segni e delle forme, spesso allegorie visive imprevedibili come inespresse: tali non soltanto secondo l’intuizione del riguardante, ma in particolare per la sua partecipazione fantastica: campo dell’invenzione per l’interpretazione di una realtà che può/deve essere recepita come altra, (ma) in effetti la stessa. (Una certa analogia con il teatro, ove il pubblico accoglie una esposizione parafrastica di una realtà che svolge la funzione di presentare “la realtà” sovrapponendo il reale e la sua interpretazione costituendo un unicum. Da ciò l’impossibilità di disporre della certezza di quale sia la realtà, quale la veritiera , quale la finzione: il simulacro. Dubbio inquietante dello spettatore, non così dell’artista che sa come ogni forma di rappresentazione sia una ed unica in quanto verità e finzione, simulazione, ecc.)
Infine chiedersi (abbastanza inutilmente) da parte dell’artista (un equilibrista su un filo sottile) perfino se sia preferibile la realtà reale o quella manipolata. Poiché il suo mondo, che non ha nulla di spontaneo, non è imprevisto nemmeno quando c’è enigma. Onde ci derubi della nostra buona fede. Ovvero il soggetto, la forma, il segno sono ovviamente la rappresentazione di essi stessi.
Ancora, tuttavia: accostare elementi privi di nesso logico e ricercare immagini peraltro spesso caratterizzate da imprevista intensità poetica.

Pier Giulio Bonifacio

Eleonora Acerbi - Conversando con Pier Giulio Bonifacio

Questa mostra intende documentare, ancorché non interamente, il percorso della ricerca, che si è avvicinata, in tempi recentissimi, ad un territorio poco esplorato in precedenza, il collage. Quale impulso progettuale ti ha spinto all’impiego di questa tecnica e all’adozione di un nuovo statuto di contaminazione e collisione compositiva?

E’ da qualche anno che ci lavoro. Erano anni, direi dal 90/92, che avevo messo da parte l’argomento: in quel tempo avevo però lavorato nel collage ma secondo schemi geometrici. Era un discorso che partiva dalla mia formazione di architettura, di arte minimale e astrattismo storico. In questa nuova stagione i collages sono molto diversi: parto da un pretesto, spesso anche figurativo, per es. un’immagine pubblicata, e poi comincia la ricerca: devo entrare nell’argomento, ma devo trovare un senso direi anomalo, poi costruirvi una composizione.
Per me si tratta di operazioni che non perdano mai di vista alcuni caratteri fondamentali: essere abbastanza enigmatiche, perfino emblematiche del mio tipo di ricerca nonché piuttosto ambigue. Poi, soggette spesso a esercizi di contaminazione e tutto ciò le rende un po’ difficili, perché si tratta anche di celare e/o rappresentare in modi impropri. Esplorazioni visive riferibili a motivazioni abbastanza incoerenti e scarsamente leggibili: in effetti mi approprio in un certo modo di una ricerca altrui, mi insinuo nelle pieghe di un prodotto non mio e lo adopero in modo del tutto diverso da quello dell’autore e conseguentemente diventa anche mio e a questo punto assume due paternità.
Mi chiedi notizie delle scie nere, e solo in limitati casi di altri colori, che spesso appaiono nei lavori recenti e appunto anche nei collages. E’ chiaro che le macchie esprimono, in quanto quasi solitamente nere, il carattere di incomprensibilità e di illeggibilità del contesto di cui partecipano: forse segni come segnali; indici di stati di dubbio, di incertezze, di insicurezze che trascendono gli intenti della logica e l’espressione del quotidiano, quindi la negazione addirittura aprioristica del reale e delle sue eventuali interconnessioni nell’ambito del “circostanziato” come pure del “presunto”.

Nel tuo lavoro hai perseguito una ricerca di matrice geometrica, sostenuta da una ristretta gamma cromatica, e una diffusa indagine intorno ala segno e al grafismo. Ne derivano la difficoltà ad incasellarti in rassicuranti etichette storico-critiche ed uno stimolante spaesamento di fronte alla complessità del tuo pensiero estetico.

In particolare a far tempo dagli anni 70, ti voglio precisare che ho sempre scartato, ritenendolo soltanto un luogo comune ad uso soprattutto della mediocrità, la caratteristica secondo la quale il lavoro negli anni di un artista abbia a rivelarne la griffe che renda possibile identificarne la paternità; ciò che però non avvantaggia gli autori su un piano commerciale, quanto meno presso il pubblico dei non addetti ai lavori. Così come aggiungo di avere evitato di compiacere, di riuscire diciamo gradevolmente interessante con la pratica di un colorismo invitante, probabilmente buono per tutte le stagioni; ho preferito invece adottare, per parte degli anni 80 e 90, un unico colore, ovvero il grigio in tutte le sue gradazioni, in quanto la mia ricerca di allora era incentrata sui segni, le forme e le strutture tanto da indurmi quasi a disinteressarmi del colore.
Aggiungo un riferimento alla mia formazione e alla mia sensibilità: sto parlando in fondo della mia propensione a ricercare e a formulare il senso dell’incongruo significandolo con la pratica dello straniamento. Argomento questo tra l’altro approfondito in un saggio recente di R Casati che ne analizza la contiguità con l’immaginazione artistica parlando di “presentazione di alcune situazioni ordinarie in un contesto che rende sorprendenti i concetti utilizzati per descrivere tali situazioni”.

Il tuo lavoro, e la tua persona, riverberano la sedimentazione di conoscenze e approfondimenti nell’ambito delle arti visive così come in altre discipline, dalla filosofia orientale alla musica.

Ho sempre pensato che l’artista e l’uomo siano da intendersi come un’unica entità. Parlo di artista e homo faber, coniugati quando non anche sovrapposti.
Tu infatti mi stai chiedendo da cosa si origina il mio personale (sistema di) pensiero e, conseguentemente, il mio tipo di creatività ovvero il mio genere di lavoro fatto di equilibri sottili, molto spesso appena accennati, sempre memore di quanto appreso dagli studi artistici fondamentali e, più di tutto come sai bene, dalla musica, precisamente dai miei assidui ascolti di cameristica, quella storica e quella contemporanea. Tempo addietro ho letto queste parole riferite ai modi salienti dell’arte e della oggettistica giapponese “wabi, sabi, suki” cioè “tranquilla semplicità, patina del tempo, eleganza sottile”. Basti pensare a un personaggio come Jun’ichir Tanizaki o ad un musicista importante come Toshìo Hosokawa, rammentando che il compositore indica per es. nel suo 2° quartetto alcuni passaggi che comportano numerose superfici bianche e interstizi bianchi che chiama MA: questo monosillabo che allude a quell’istante in cui si congiungono la realtà fenomenica e il nulla assoluto, invitandoci ad attribuire agli spazi bianchi del suo pentagramma la medesima importanza delle note. E’ il riflesso del pensiero della vacuità che incombe su ogni impresa mentale come su ogni azione.

La tua produzione è assai prolifica, dal piccolo al grande formato. Ti domando come affronti il foglio di carta o la tela vergine, quale è la tua idea di opera?

Mi dici che ti interessa sapere come mi pongo davanti a un foglio di carta o altro supporto quando decido di lavorare. L’opera nasce - perché così ha da essere – da sé. Solo un artista sciocco e inesperto potrà dire che si accinge a fare un’opera di pregio e in questo caso farà quasi certamente una cosa scadente: costui non ha saputo attendere l’intervento di Kairos – il momento propizio che irrompe. Gli episodi, e in genere gli stati di attività creativa sono casuali, temporanei, non obbediscono a niente e sono ignote le circostanze che ci coinvolgono. Insomma, non solo perché mi riguarda così da vicino, faccio mia questa definizione di Braque:”Amo la regola che corregge l’emozione”. Mi pare perfetta.

A proposito del tuo lavoro si è spesso citato il vuoto. Puoi definire questa istanza cardinale nel tuo percorso? Insieme, e infine, l’astrazione, tua opzione esclusiva, fatta salva l’immissione nel collage di ambigui lacerti di realtà? Qual è il tuo posto nella temperie aniconica, che tanto diffusamente e diversamente ha investito l’arte contemporanea?

Ho studiato sempre, faticando parecchio, perché ho dovuto leggere e apprendere sul vuoto. Lo chiamerei un lavoro invisibile, quindi opera di un artista invisibile, perché, più o meno da sempre, costituito di idee e di invenzioni come di suggestioni, le più varie: il tutto fattosi al fine linee, punti; il tutto chiuso in una stanza di qualcuno degli edifici storici di questa città tanto storica quanto artisticamente emarginata; a volte schiacciato dal silenzio, a volte prima blandito, incoraggiato e poi irretito dalla musica dei prediletti quartetti assassini.
Ero, sono così astratto anche per sofferta e volutamente insignificante profondità. Al cospetto di un’ossessione intellettuale per certi aspetti quasi mistica che configura, scandisce un particolare mondo non oggettivo:ove ha luogo la inquietudine che permea la (mia) esistenza.
La matita, magari il pennello: una punta che incide la compattezza e la complessità della gnosi. Ovvero l’idea come spasimo, come sentore di decomposizione nei segni, di famedio dell’incoerenza, a definire quell’unico punto in cui segno e vuoto, diventando assenza, rivelano la suprema presenza : dove nel “nulla svelato” (Malevich) il reale è oltrepassato con il fine di mettere a fuoco ciò che lo trascende.
La relazione tra segni e spazio circostante crea la composizione: un accordo di ritmi nello stesso modo in cui un fraseggio musicale si realizza nel “tempo”.
Astrazione come riscatto della forma e ricerca della verità. Che rappresenta la rinuncia nichilista, il rifiuto di tutto e la convinzione che in questo nulla (nel nihil) sia inscritta la verità. Mentre permane “l’ostacolo”:che non è altro che l’indicibile, l’inesprimibile, l’irriducibile nocciolo dell’arte, il “nulla” che genera il tutto. L’arte come allusione, metafora, follia.
I segni, come il vuoto, il campo blank, sono il paradigma dell’arte liberata dal peso degli oggetti: sono l’espressione del fascino del tempo assoluto, indifferente.

Eleonora Acerbi, 2012

(Dal catalogo della personale al CAMeC di La Spezia.)

Marzia Ratti - “DAI RAPPORTI ASSOLUTI ALL’INCONGRUO E VICEVERSA”

Proponiamo con piacere un percorso dentro la pittura di Pier Giulio Bonifacio che non pretende di mostrare passo passo il suo lavoro ma di avvicinarsi ad alcune fasi salienti fino a soffermarsi su lavori molto recenti. Niente di esaustivo, appunto, solo una fra le molte proposte che il suo iter artistico rende possibili, in ragione di un’operosità che non solo non è mai venuta meno in tantissimi anni, ma che ha raggiunto un traguardo di libertà espressiva attraverso una costante di per sé apparentemente antinomica. Mi spiego: Bonifacio ama agire pittoricamente attraverso una semplificazione formale che da un lato costruisce immagini con un rigore assoluto di rapporti e dall’altro libera energie segniche volutamente incontrollate e incongrue. La prima modalità è il frutto della sua formazione nel campo dell’architettura e della musica cameristica, un habitus connaturato al suo porsi di fronte al processo del farsi di un’opera; la seconda invece è derivata dall’analisi compiuta sul suo lavoro e, in qualche modo, dalla necessità di alleggerirsi dalla severità del progetto inteso come imperativo categorico predominante.
Al fondo dell’esito attuale del suo lavoro troviamo dunque una pacifica coesistenza fra le polarità degli alfabeti inoggettivi o, meglio, un desiderio continuo di trasgressione della mente da tutto ciò che è dato per utile e accertato, per scontato e per conveniente. Se volessimo utilizzare categorie note, parrebbe che l’informel non disdegni il minimal, che la geometria ritmica dell’essenzialità vada d’accordo con la gestualità incontrollata. In realtà, le interrelazioni sono più complesse e congiunte alla lucidità del pensiero critico di Bonifacio che da tempo indaga i territori del dubbio, dell’equilibrio fragile, dell’incoerenza, come parti consustanziali alla sfera della creatività sorvegliata. Con sorvegliata intendo l’acuita consapevolezza di come agiscano i meccanismi mentali nel processo creativo, dgli scatti intuitivi – eppur sedimentati dentro la ginnastica quotidiana dell’intuizione – alle fasi di elaborazione compositiva – anch’essa sedimentata dentro una ginnastica costante del fare.
Smarrita – felicemente – la severità degli inizi, oggi Bonifacio si diverte a visualizzare le strutture mentali che lo seducono di momento in momento, sperimentando oltre le forme, il colore, le tele, le carte, anche il collage, cui negli ultimi anni si è accostato con un atteggiamento metalinguistico.
I punti partenza – il rigore del concept progettuale e la riduzione formale – si congiungono ai valori dell’abbandono, all’accettazione dell’imperfezione e dell’imprevisto, acquisiti nel lungo lavoro sperimentale in arte e nell’esperienza della vita. L’architetto che era in lui ha ceduto il passo alla completezza dell’homo faber, svincolato da un rigore per certi versi incombente.
La pittura per Bonifacio è forza liberatoria che accetta la contraddizione e la assume nel processo della creatività, assecondando la quintessenza della natura umana in tutta la sua complessa manifestazione.
Ha ragione Meneguzzo ad osservare che Bonifacio ha maturato la consapevolezza della “non necessità narrativa” all’interno dell’opera, perché il piacere della pittura ha preso il sopravvento sulle ansie del racconto.
Il senso dell’incongruo apre le braccia all’assoluto.

Marzia Ratti, 2012

(Testo di Marzia Ratti dal catalogo della personale al CAMeC di La Spezia del 2012.)

Alberto Veca

Queste note presuppongono una conoscenza delle ricerche precedenti dell’artista, costituiscono in qualche modo un aggiornamento rispetto a quanto acquisito. Il limite permette di entrare nel mezzo del discorso senza particolari preamboli perché è data per certa la scelta di una figuratività colta alle sue soglie elementari, dove più facilmente si può registrare l’interesse alla costruzione, a uno spazio/luogo dove gli elementi si corrispondono, dove le figure, precedentemente votate al piano, possono suggerire anche l’alzato.

Evidente e esplicito il riferimento all’architettura da una parte, al disegno dall’altra, che la tradizione critica ci consegna come “origine” di tutte le arti figurative. Immaginare uno spazio disegnato è sempre traduzione di un progetto in cui l’individuo da spettatore diventa attore in relazione con i vuoti e i pieni. Così la figura si propone come “perimetro” aperto, in una modularità accennata, allusa, comunque mai conclusa.

La recente stagione del lavoro di Pier Giulio Bonifacio sembra rimettere in discussione, almeno in parte, con il giusto interrogativo di chi non parte da assiomi ma dal continuo sperimentare, quanto in precedenza acquisito: la certezza dei confini, dei limiti e la stessa neutra esattezza della campitura del quadro.

Ma vi è un’ulteriore novità che occorre sottolineare: soprattutto nel disegno l’artista sembra ora privilegiare un “punto di vista” da cui osservare la scena ritratta: la proposta di un “piano” e un “alzato”, certamente ambigua perché la lettura della profondità può essere ribaltata in un esercizio di “figure sul piano” di difforme fisionomia che rimette in discussione la categorica esclusione dell’illusione tridimensionale sulla superficie della pittura.

A questo si deve aggiungere, già sbrigativamente indicato, un diverso modo con cui Bonifacio individua le sue figure e il campo in cui sono inserite: il fondo da uniforme diventa, sia pure in modo assolutamente ridotto, materico; la precedente monocromia lascia spazio ad un impasto dove il colore di fondo è “interrotto” da frammenti, striature, “isole” inquiete di diverso colore. E lo stesso procedimento di “messa in discussione” delle certezze interviene anche sulla fisionomia del tratto di figura, non più uniforme ma sottoposto ad una indagine che dalla sua cancellazione giunge a conflitti incerti, anche allusivi, fino alla piena evidenza.

Alberto Veca, settembre 2007

Anna Zanco Prestel - “NOTHING TO DECLARE N° 3”

L’arte astratta, scrive Herbert Rosendorfer, è “difficile da amare perché di frequente scade nel decorativo, mentre, d’altro canto, fin troppo spesso va a intricarsi nell’ ideologico”.
L’opera d’arte nasce invece in quel “giusto mezzo” che demarca la linea di confine tra l’astratto (le cose dietro le cose) e l’astrazione (lo staccare, il librarsi al di sopra selle cose, senza tradirle).

(…) L’occasione di questa vernice offre un ottimo spunto per chiedersi se Pier Giulio Bonifacio sia riuscito a trovare nella sua opera quel “giusto mezzo” che i romani chiamavano “aurea mediocritas”: un concetto non certo legato all’idea di mediocrità, ma piuttosto sinonimo di superiore armonia, sapiente equilibrio sulla via della perfezione.
Un concetto, questo, cui questo pittore ligure che sfoggia con nonchalance la vasta e profonda cultura di un “uomo del Rinascimento” si è.a mio avviso, avvicinato in modo sorprendente.
Se e resta innegabile che l’”ideologia”, quell’impalcatura filosofica cui Bonifacio conferisce tanta importanza, sia e rimanga per lui l’asse portante della sua arte, è pur vero che il decorativo, ciò che attrae sotto il profilo estetico, sia da ricercarsi nei suoi dipinti sempre più laconici e parchi, in un’eleganza che sgorga dall’armonia dei segni, dal gioco congiunto delle dissonanze per rendersi percettibile anche agli occhi del non iniziato e senza mai scadere nella banalità.

(…) Al pari di Braque, Bonifacio pare amare “ la regola che bandisce l’emozione”. I colori sono variazioni monotone nella scala lentamente sfumata del grigio, in un glissare continuo tra tonalità chiare e scure.
E un “neoclassico della pittura astratta” è stato definito questo artista capace di sviluppare il suo “élan vital” soltanto al di dentro di strutture formalmente ben definite, per ritornare a vivere al loro interno l’”esperienza del vuoto” come condizione dello spirito.
Bonifacio è, per dirla con il concettualista tedesco G. Merz, “ un classico bruciato, un agnostico senza più desideri…nella cui arte c’è solo posto per costruzioni fredde, perché il cielo è vuoto e Dio ha altro da fare che occuparsi degli uomini”.
Solo nelle opere degli ultimi anni, a partire dal 1995, il colore impone la sua presenza. (…)

E’ per questo appassionato di musica classica con una predilezione per i concerti da camera e una preferenza spiccata per Bach e gli Atonali, in particolare per Bartok, il compositore lunare, ricco di contrasti e glaciale, a lui congeniale (…)

Ma che cosa dire dei fondi monocromi, provocatori e aggressivi che affrontandoci così direttamente dalle tele qui esposte ci lasciano quasi shoccati? Gli sfondi monocromi –così l’artista – sono espressioni di uno stato di grazia. Sono la rappresentazione di un “fondo/sfondo” esistenziale dal quale si sviluppa il suo lavoro. Fondi, sfondi, abissi come specchio del reservoir intimo, nascosto, misterioso del suo io che, nella sua immobilità, è sul punto di esplodere o di implodere.
L’assurdità dei toni – pink, turchese, giallo intenso – rimanda a colori del tutto inventati, di pura origine mentale. Funzioni/invenzioni, vale a dire elucubrazioni che incarnano il vuoto, il vacuo, il senso contraddittorio dell’umana esistenza. E sono al tempo stesso manifestazioni dell’eterno, della simbiosi mitologica tra vita e morte, amore e morte, speranza e disperazione, immanenza e trascendenza. (…)

Anna Zanco Prestel – 1999.

(da presentazione mostra personale allo Schloss Offenberg, Degendorf, settembre 1999.)

Viana Conti - Neoclassicamente astratto: Pier Giulio Bonifacio

Le composizioni astratte, in pittura, di Pier Giulio Bonifacio non cessano di assentarsi dall’estetica postmoderna per realizzarsi all’interno di canoni neoclassici. Presa distanza da una stilistica barocca, dalle cui pieghe e ombre si riconoscerebbe sopraffatto in modo inquietante, l’artista si lascia permeare da un sentire romantico elaborando un linguaggio di ascendenza neoclassica. E’ a questa formula, non perseguita razionalmente, ma vissuta emotivamente, che è riconducibile il senso profondo dell’opera: un’opera in cui poesia, architettura e musica si combinano in accordi percepibili a più livelli, come a più livelli parlano i rispettivi linguaggi.
Ogni suo lavoro sembra essere la conseguenza emotiva dell’ascolto di un brano musicale attraverso gli azzardi di una scrittura poetica, immaginata come sospensione aerea, su fondi monocromi, di relitti architettonici inondati di colore.
Attraverso un percorso, né lineare né rasserenante, l’artista perviene a un esito di grande compostezza formale che, destrutturato per essere letto, non può non rivelare gli sperdimenti e i ritrovamenti interiori di cui è intessuto.
L’opera di formalizzazione si colloca nella sua complessità sotto il segno di un dispositivo concettuale, fase epocale a cui è precipuamente ascrivibile la sua produzione artistica. Gli elementi formali delle opere in mostra rinviano a una metageometria che si ripensa in declinazioni strutturali inusuali e in coniugazioni cromatiche destinate a un luogo altro della pittura, giusto a quell’altrove dove un suono, una parola, una figura, cantano, scrivono, rappresentano i valori del silenzio e del vuoto.Le sue tele di un metro per un metro, bandiere dispiegate di un paese che non c’è, campi per un’araldica di stemmi impensati, riportano ombre nettamente delineate di presenze che non compaiono, presenze ritagliate di lettere dell’alfabeto, di numeri arabi o romani, di impianti urbanistici greci che hanno perduto l’ombra. Il percorso artistico di Pier Giulio Bonifacio, quasi fin dagli inizi rigorosamente astratto, ha seguito un’evoluzione formale e concettuale tutta europea, portando a compimento, fino alla prima metà degli anni Novanta, un’esperienza di minimalismo cromatico nelle gamme del grigio, comprese tra i vertici del bianco e del nero, e successivamente misurandosi con la portata lirica di colori squillanti su fondi monocromi.. Paesaggi mentali questi dell’artista ligure, dove arrischiati effetti spaziali nascono dalla rappresentazione piana di quantità di colore calate nella qualità della forma.

Viana Conti, 1997

(Presentazione in catalogo mostra Pal. Rocca, Chiavari.)

Alberto Veca

La definizione di un margine, di una soglia capace da una parte di porsi come figura pregnante, dall’altra di funzionare da matrice, segnale architettonico formativo, sembra percorrere le “pagine” di Pier Giulio Bonifacio, una serie di appunti che si sommano via via.

Bonifacio non dipinge figure in un campo vuoto, inerte: il suo disegno di frammenti – ora giocati sull’effetto bidimensionale, ora, negli esiti più recenti, capaci di alludere prospettive ambigue e volumi certi, vuoti e pieni, aggetti e arretramenti, proiezioni percettivamente ambigue – è determinato da una manipolazione di una superficie pittorica mai inerte, costantemente inquisita e messa in dubbio nelle sue forme elementari.

Portare in evidenza figure nate casualmente, renderle protagoniste riscattandole da un eventuale ruolo comprimario: questo mi sembra uno dei luoghi espressivi che Bonifacio frequenta.

Se negli anni Ottanta e primi Novanta era una monocromia frequentemente selezionata nella sfera dei grigi e costantemente contraddetta dall’affioramento di tracce, ombre cromatiche sottostanti, a dominare la superficie di base da cui emergevano i lacerti figurali, ora la superficie può essere scandita da pigmenti diversi, accentuando in questo modo una dialettica fra gli elementi elementari del fare immagine, quel dialogo fra le parti che ho cercato di leggere nelle pieghe del lavoro.

Alberto Veca

(gennaio 1997)

Marisa Vescovo

Gli attuali lavori di Pier Giulio Bonifacio – che seguono le opere dal 1953 al 1986 pubblicate nella monografia edita nel 1986 con testi di Viana Conti e di Marco Meneguzzo – ci dicono che i ritmi seriali che oggi vengono massivamente imposti alle nostre facoltà percettive non escludono, né impediscono, i semplici processi psicologici di sviluppo spazio-temporale, accumulo di esperienze, e ricerca di valori qualitativi più che quantitativi.

Oggi l’artista sdoppia la superficie in due piani: il piano del noto e il piano dell’ignoto, esplora la possibilità di una convivenza di una zona calma e di una zona fluente, di una zona morbida e di una zona in tensione; ovvero fa una proposta di totalità formale. Il pensiero che sta alla base è comunque quello di conciliare due principi eterni: il livello comune e l’emergere, ovvero l’essere e l’esistere.

Ognuna di queste forme “disegnate”, o “tracciate”, ritrova nella propria progressione nello spazio i ritmi di un “racconto” collegato alla dimensione interna dell’uomo, a quel mondo di impulsi e di sedimenti che stanno in fondo ad ognuno di noi: pungente stimolo a ritrovare nell’arte la precisa trascrizione di un atto mentale.

Ciò che accade sulla superficie sono le forme ma anche i suoni, infatti si sente un’apertura dell’artista sia a quei suoni che casualmente si verificano nell’intorno fisico, ma anche a quelli che si danno come sedimentazioni che nascono da una lunga frequentazione di musica “colta”. Il suono-segno è evento, è aletheia.

In questi ultimi lavori il vuoto diventa lo sfondo inaugurale di ogni nuova impresa, cioè “il mondo che deve essere”, ovvero il grande nesso etico-estetico che ancora non esiste, ma il vuoto è anche l’enigma che si interpone nella comunicazione fra un uomo e ciascun altro. L’opera di Bonifacio ci fa “sentire” quel resto misterioso che sta fra la somma dell’esistenza e la nostra ragione.

Marisa Vescovo

(gennaio 1997)

Viana Conti

La lunga esperienza del vuoto come condizione mentale e come spazio di eventi, che risultano essere minimali sul piano della rappresentazione ma rilevanti su quello dell’emozione, consegna l’artista a una riappropriazione espressiva in termini di colore. A questo punto la sua indagine astratta, la radicalità linguistica non si riduce ai valori monotonali del grigio ma si confronta decisamente con la complessità della scala cromatica.

Anche se privo di qualsiasi referente naturalistico, l’artista non può assentarsi dalle sollecitazioni retiniche ed estetiche che il cambiamento di ambiente comporta. Anche una semplice variazione di atelier può modificare, non solo interiormente, sensazioni e motivazioni del lavoro.

Trasferito su un piano musicale, il suo registro monotonale diventa polifonico. Non è più una voce unica che parla, ma una sonorità corale; non è più un unico piano che fonda l’impianto compositivo ma una stratigrafia di livelli. Le ultime strutture formali, ancora legate alla declinazione del grigio, anticipano già, in qualche modo, l’esigenza di scandire piani più che di modularli. Il prisma, lo spigolo vivo hanno sottratto terreno alla smarginatura inquieta, mentre la solarità, come pregnanza della visione,ha messo in distanza il “clima nordico” della composizione.

Queste geometrie di confine tra forma e informe, colore e non colore, totalità e frammento, piano unico e tridimensione virtuale, hanno acquisito una complessità meno inquietante sul piano della coscienza e più risonante su quello dell’armonia.

Viana Conti

(giugno 1995)

Sandro Ricaldone

Frazionata in gruppi legati a poetiche divergenti, la scena pittorica italiana dei primi anni Cinquanta presentava nel solo ambito della ricerca non figurativa – contrastata, nel suo insieme, dal contenutismo ideologico dei neorealisti – una grande varietà di opzioni, saggiate talvolta con entusiasmo ancora ingenuo (è il caso dell’astrazione postcubista originariamente seguita dai giovani romani di “Forma 1” come dell’esplozione informale dei “nucleari” milanesi), talaltra con rigore schematico (da parte dei neoconcreti del MAC); praticate con l’impulso di una maturità subitamente acquisita, quale si ravvisa nella vicenda materica di Burri, o sulla scorta dell’aspirazione a superare i limiti del quadro, propugnata da Fontana e dagli Spazialisti. E’ in un simile contesto – conosciuto direttamente attraverso le frequentazioni degli ambienti torinesi e milanesi (legate agli studi di architettura), del melting pot cosmopolita di Albisola – che Pier Giulio Bonifacio si accosta alla pratica dell’arte.

E’ agevole avvertire come i risvolti riflessivi e, si potrebbe dire, progettuali che rendono la pittura, per Bonifacio, “strumento di pensiero” non siano la risultante di un algido calcolare valori e interazioni di forma. Dietro la “severità dell’immagine” rilevata da Angelo Savelli, sta infatti una sensibilità acuta per la componente germinale del segno.

L’ordine viene quindi a porsi, nella sua ricerca, non come deduzione da un a priori formale bensì in termini di processo, accidentato e interminabile. Di una tale disposizione testimoniano l’asimmetria e il persistente rigetto dell’ortogonalità (rintracciabile persino nei pezzi d’intonazione minimalista – grandi sagome monocrome, modellate geometricamente in obliquo – prodotti fra il 1980 e il 1981); l’impiego, anche nei più controllati lavori ultimi, dove si radicalizza la riduzione della gamma cromatica, ristretta al grigio e al nero, al bianco e al rosso, di stesure qua e là rarefatte, da cui traspare, secondo una casualità attentamente governata, la vibrazione del fondo. Od, anche, l’irregolarità impercettibile, l’accennata marginatura di taluni elementi lineari, definiti ricoprendo lo spazio circostante, con un mettere per levare che – in certo modo – “consente all’artista di costruire il vuoto in pittura” (Conti).

La fessura, il cuneo, la linea spezzata (quella sorta di ronciglio che tanto sovente si scopre nei suoi quadri) assurgono ad un valore d’emblema, riverberano nella loro presenza geometrica elementare la figura del tramite sottile di giunzione fra anima ed esattezza, fra universale e singolare.

Sandro Ricaldone

(aprile 1994)

Sandro Ricaldone - Strade

(…) nelle opere di Pier Giulio Bonifacio si dà una acuta tensione fra istanze di ordinamento e stabilità formale, che inducono all’integrazione del segno entro uno schema strutturale rigorosamente definito, e l’urgenza di una registrazione allusiva, non mediata razionalmente, del dato interiore. Tensione che non riflette peraltro l’antagonismo irriducibile di geometria e caos ma sottende piuttosto la volontà di seguire da un estremo all’altro, con spostamenti anche rapidi lungo un continuum che potrebbe dirsi verticale, il tragitto del segno, dal suo momento aurorale attinto nello scorrimento suggestivo del gesto alla conclusiva risoluzione in “una scala di rapporti assoluti: ritmi di quantità fra bianco e nero disposti sul piano della superficie col massimo equilibrio”.

Bonifacio esperisce così – in una dimensione che Angelo Savelli ha detto di “severità dell’immagine” (e che si riporta ad un tratto etico ben più che ad una mera opzione stilistica) – non tanto uno sfondamento del canone astratto-geometrico quanto una sua dilatazione estrema lungo la direttrice cui s’è accennato, che si incrocia con un registro espressivo altrettanto ampio, ove accanto a momenti di pressante concentrazione energetica e strutturale trovano spazio atmosfere più meditative e vibratili, stesure in cui si schiudono concisi spiragli verso la profondità enigmatica che sta “oltre le colorate sembianze della vita”.

Sandro Ricaldone - 1991

(dal catalogo delle mostre “Strade” alla Kunst Haus di Nürnberg e a quella di Dortmund., anno 1991)

Marco Meneguzzo - Bonifacio: una disciplina aristocratica

Una pacata ricerca individuale, avulsa da ogni volontà d’immediato riscontro e tesa sui binari di un ritmo affatto personale, rischia non solo di non essere riconosciuta, ma addirittura di venire esclusa dalla sfera dell’esistente, vista la maniera catalogatoria con cui oggi si guarda all’arte. Pier Giulio Bonifacio ha accettato consapevolmente questo rischio, scegliendo aristocraticamente di seguire strade proprie piuttosto che ripercorrere vie troppo frequentate.

(…) E’ indubbio, ad esempio, che la preoccupazione di Bonifacio sia e sia sempre stata la pittura, dal cui territorio non ha voluto uscire, neppure negli anni in cui ciò sembrava obbligatorio: tuttavia, anche dall’interno perfettamente disciplinare della sua pittura si avvertono sottili inquietudini e impercettibili trapassi, come se l’artista cercasse i modi di dimostrare la perfetta autosufficienza della pittura, di fronte ad un altrove scenografico e teatrale, disseminato a volte artificiosamente nell’ambiente. E’ di questo periodo – alle soglie dell’Ottanta – l’”asciugarsi”, nei quadri di Bonifacio, e il coagularsi di strutture semplici, in cui i richiami al minimalismo traspaiono evidenti.

(…) Se, apparentemente, le ultime opere ricordano quelle degli esordi, di fatto se ne discostano proprio nella loro “disinvoltura” del segno, del colore, della stesura, non più legati ad un impianto costruttivo di tipo narrativo: questa libertà raggiunta è la libertà della pittura, ed è anche la sua vastità, pericolosa, talvolta, ma tanto più seducente.

Marco Meneguzzo, Milano 16 aprile 1986.

(da una recente monografia dell'artista).

Germano Beringheli - mostra Galleria Arte Centro

(…) A dispetto della logica consequenziale, i dipinti e i disegni di Pier Giulio Bonifacio, con la loro evidente disposizione alla immagine dipinta come presenza fisica, alla cifra stilistica, reclamano tutta la nostra attenzione. Penso che ciò accada anzitutto perché in essi la mitica soglia del minimum sensibile è pur toccata, senza che per altro l’intransitiva contestualità analitica riesca a sopraffare del tutto l’asciutta aderenza ad una fissazione che è, sostanzialmente, fissazione di cultura e di condizione psicologica.

(…) Se è vero che la giustificazione dell’arte consiste nel dilatare l’esperienza vien naturale rilevare allora come nei quadri di Bonifacio l’arricchimento conoscitivo in direzione del sensibile risulta molto accorto, strappato tanto al minimo elementare del sistema linguistico che lo conforma e lo nomina come a certe epifanie della pittura e del segno che anelano ancora a darsi come rappresentazione.

Germano Beringheli, 1978.

(Da presentazione per mostra personale alla Galleria Arte Centro, Milano, 1978)

Germano Beringheli - Progetto Memoria

Quella di Pier Giulio Bonifacio è una pittura pacata e sommessa sorretta da una schematica testualità del soggetto condotto verso una pura dimensione spaziale in cui è protagonista il mondo sensibile e smaterializzato dalle trasparenze. Oggetti, luoghi, momenti sono rappresentati su di un asse ideale intermedio: quello di una collocazione pertinente al tracciato grafico steso in proiezione quasi ortogonale, di progetto tutto dell’invenzione, accomunato ad una raffigurazione che acquisisce le proprie identità, poeticamente maggiori, nella trasfigurazione dei segni, dei toni. Vengono da citare, per la stessa dose di percezione quasi estensiva di superfici logiche e illogiche ad un tempo e per l’impalcatura che denuncia una predilezione per le architetture, gli acquarelli di Lyonel Feininger, certi suoi disegni d’America dalle linee spiritualizzate. Dove il tedesco d’America evitava le linee curve ispirandosi al vero delle città di Turingia. Bonifacio rivisita le città, ideali e intellettuali, dei Klee, dei Marc secondo l’ordinata struttura delle acquisizioni visive, per l’analisi formale che ordina, sullo stesso piano, frammenti di memoria e cose che cadono sotto l’esperienza immediata.

E' un pittore oggi insolito; più di “filosofia” se si intendono certi fenomenologici schemi per cui l’immagine della realtà, perduta come data, finisce con l’essere ritrovata come figura eidetica, come essenza intenzionata. Ed è qui forse la chiave per entrare in una “visione” che ci pare, nello stesso momento, attuale e lontana, catalogata, già in una accaduta ambiguità soggetto – oggetto eppure tutta nuova, soggettiva, da scoprire nei significati, nelle sensibilissime accordature tonali, nelle affioranti evidenze grafiche.

Germano Beringheli, 1975

(da recensione mostra personale alla Galleria Art Room, Genova, 1975)